„Gegen die graue klinische Richtigkeit.“ Der Komponist Wolfgang Rihm.

von Dr. Achim Heidenreich

Es ist schwer, wenn nicht gar unmöglich, eine umfassende und allgemeingültige Standortbestimmung des zeitgenössischen Komponierens abzugeben. Dafür läuft die Produktion ganz unterschiedlicher neuer Werke viel zu sehr auf Hochtouren. Ein Besuch der einschlägigen Neue-Musik-Festivals in Darmstadt, Donaueschingen, Graz, Witten, Wien etc. garantiert zwar einen Einblick in die Szene und ja nach Dramaturgie,  und Notwendig- und Widrigkeiten der Programmplanung lassen sich zumindest Trends erkennen – oder es werden Werke zu vermeintlichen Trends zusammengefasst. Indes währt die Aktualität des Trends immer nur bis zum nächsten größeren Uraufführungstermin. Das ist kein Nachteil, so bleibt alles in Bewegung. Je schwerer sich Kategorien bilden lassen, desto weniger können vorgefertigte Meinungen greifen: Werkerfahrung gleich Selbsterfahrung.

Tatsache ist, dass wir erst am Beginn einer Repertoirebildung der Musik der letzten ca. 30 Jahre stehen. So lange dauerte es beispielsweise, bis die nicht nur im Wortsinn großartige und 1976 in Donaueschingen uraufgeführte Orchesterkomposition sub kontur von Wolfgang Rihm wegen seines als purem Romantizismus abgeurteilten Klangbildes Mitte der siebziger Jahre seine zweite Aufführung bei der Münchener musica viva erst 2003 erlebte, die der Autor dieses Artikels dort auf das Programm setzte. Die Anhäufung an Einmalpartituren ist unterdessen zu einem mittleren Gebirge angewachsen. Von Rezeption in einem ernst zu nehmenden Umfang sind wir weit entfernt. Erst mit der Zweitaufführung kommt so etwas wie eine geschichtliche Dimension in das Werk.

„Am Beginn von Erfindung“

„Es gibt in der Kunst keinen Anfang und es gibt kein Ende, es gibt auch nichts im absoluten Sinne Neues und nichts Altes. Es gibt nur die Bewegung, den Wechsel, beide sind nichts Absichtliches, Gewaltsames, sondern natürliche Erscheinungen organischen Lebens, das niemals stillsteht, sondern stets neue Gestaltungen hervor treibt und eben an diesem immerwährenden Treiben seine innere Kraft erweist. Wenn daher irgendwo eine „neue“ Kunst, gleichviel welcher Art, erscheint, so kann sie niemals Verneinung oder gar Verachtung sein, sonder nur ihre natürlich Weiterführung. Alles, was sie von der alten, vorangehenden unterscheidet, wird ihre Jugendlichkeit sein; die Kraft, mit der der junge Mensch manche Konventionen, die zur Schale vertrocknet sind, abwirft, um sich vorbehaltlos dem inneren Lebenstrieb hinzugeben. Man würde also richtiger statt von „neuer“ Musik, von „jugendlicher“ Musik sprechen (…)“[1] Paul Bekker, der bedeutendste Musikkritiker und Musiksoziologe der Weimarer Zeit, formulierte 1924 in den nicht minder bedeutenden Musikblättern des Anbruch aus Wien exakt die historische Situation, in der die nach dem Zweiten Weltkrieg geborene Komponistengeneration ihre ersten Kompositionen um und nach 1970 öffentlich vorlegte, also genau zu jenem Zeitpunkt, als Stockhausen die deutsche Neue Musik noch dominierte und mit dem Osaka Pavillon der Weltausstellung 1970 als Komponist Deutschland insgesamt und umfassend repräsentierte. Mehr ging nicht mehr an scheinbarer Relevanz und mit der Kündigung der Zusammenarbeit des Stockhausen-Improvisationsensembles mit dem Meister noch in Osaka durch Johannes Fritsch als deren Sprecher begann der Stern Stockhausens allmählich den Aggregatzustand zu wechseln. Es entstand dadurch auch publizistisch ein Freiraum, den jene um 1950 geborenen Komponisten, die, wie manche meinten, plötzlich „nur“ von sich, statt vom Material sprachen, ausfüllten und als emblematisch so genannte „Junge Komponisten“ in den 1970er Jahren auch ein Medienereignis wurden, bzw. zu einem Medienereignis von den Medien gemacht wurden, darunter der Frühbegabte Wolfgang Rihm, 1952 in Karlsruhe geboren.

Wolfgang Rihm, dessen Ouevre die Zahl 400 längst überschritten hat und der weltweit aufgeführt wird, betrat in diesem noch von Adornos Begriff einer ständigen Materialinnovation geprägten Klima die Bühne der zeitgenössischen Musik 1970 in Darmstadt. Mit Obersekunda humanistisches Gymnasium, ebenso: 4. Semester Musikhochschule Karlsruhe, stellte sich der hochbegabte Achtzehnjährige unter der Rubrik bisherige musikalische Ausbildung und Berufstätigkeit auf seiner ersten Anmeldung für die Ferienkurse für Neue Musik 1970 vor. Aufführungen von Kompositionen folgten: Grat für Violoncello solo erklang 1972, die Klavierstücke Nr. 4 und Nr. 5 sowie Deploration für Flöte, Violoncello und Schlagzeug wurden während der zwei folgenden Ferienkurse musiziert. Die Verleihung des Kranichsteiner Musikpreises 1978 als alleinigem Preisträger im Fach Komposition für das dort uraufgeführte Werk Musik für drei Streicher veranschaulichte, dass mit Wolfgang Rihm ein Komponist ersten Ranges die Bühne betreten hatte.

Durch sein vehementes und entschiedenes Eintreten für ein selbst bestimmtes und eigener Innerlichkeit Gehör verschaffendes Komponieren, gelang es ihm rasch, die kompositorischen und ästhetischen Entwicklungen nicht nur innerhalb seiner Generation, der um 1950 geborenen Komponisten, in Musik und Wort zu bündeln und persönlich dafür einzustehen. Auch Dieter Schnebel, eine Generation vor Rihm, beklagte an Neuer Musik ein Kreisen um sich selbst. Der Wunsch nach dem Ausdruck von  – gebrochener – Innerlichkeit wurde nicht nur in Rihms III. Streichquartett Im Innersten (UA 1977) manifest. Während bei Rihm eine unvermittelt dynamische Eröffnung auf ein durch As angedeutetes tonales Zentrums C-Dur hinstrebt, in dem der musikalische Impuls verebbt, verblüffte Luigi Nono die Musikwelt mit seinem an Beethoven anknüpfenden, weiträumig zart klingenden, jedoch bewusst die Fragmentform einhaltenden Streichquartett Fragmente – Stille. An Diotima (UA 1980). Gleichwie Beethoven in seinem Quartett op. 132 fordert Nono mehrfach die Interpreten auf, mit innigster Empfindung zu musizieren. Als Inspirationsquelle dienen fragmentierte Hölderlin-Gedichte.

Gemeinsam mit Hans-Jürgen von Bose stritt Rihm während der Ferienkurse 1978 wider ein statisches, als uniform empfundenes Avantgardeverständnis mitsamt seinem bis dahin geschichtsphilosophisch hergeleiteten Materialbegriff als theoretischen Überbau. Der erste Schock: Das Neue altert, setzte er pointiert seine Kritik an. Ein Jahr später formulierte er in einer Zeitungsumfrage, dass der esoterische Avantgardist der Akademiker von heute sei. Mancher politisierte Zeitgenosse witterte darin einen Verrat am avantgardistischen Innovationsgebot.

Spätestens nach 1975 stand eines jedoch unbestritten fest: Um Neue Musik wurde öffentlich und in durchaus medienwirksam – das war für die Neue Musik tatsächlich neu – diskutiert und gerungen. Auf Rihms Einfordern einer individuellen Erfahrung und vorbehaltlosen Überprüfung der Tradition wurde mit dem Verdikt gekontert, es handele sich bei seiner Musik um „l’art pour l’art“, um eine „in die „Sackgasse“ führende „Anpassung an die Bastionen bürgerlicher Musikkultur“. Fortan wurde seine Musik mit dem Etikett „Neue Einfachheit“ belegt. Unter dem Begriff Neue Einfachheit veranstaltete der WDR-Köln 1977 ein Konzert mit Werken von Eric Satie, Morton Feldman, Steve Reich, Frederic Rzewski, Hans Zender, Ulrich Stranz und Walter Zimmermann. Diese Komponisten wurden im Verlauf der Diskussion jedoch weniger unter dem Schlagwort rezipiert. Unter Neue Einfachheit verstand man vornehmlich die Werke von Wolfgang Rihm, Peter Ruzicka, Jens-Peter Ostendorf, Helmut Cromm, Manfred Trojahn, Hans-Jürgen von Bose, Detlev Müller Siemens, Wolfgang von Schweinitz, Peter Michael Hamel und Hans-Christian von Dadelsen. Gerhard R. Koch stellte schon 1977 richtig fest, dass das Schlagwort „weniger eine genaue Bezeichnung als vielmehr Ausdruck eines allgemeinen Unbehagens an der Situation der Avantgarde, ihrer Befangenheit in der eigenen, mitunter selbstzweckhaften Komplexität und ihrer sozialen Isoliertheit ist.“[2]

Merkmale der „Neuen Einfachheit“ wurden in einem subjektiven, auf Identifikation hin angelegten musikalischen Ausdruck und in einer bei der ersten Moderne nach der Jahrhundertwende ansetzenden (von den Zeitgenossen erst später wahrgenommenen) Revision vorseriellen Komponierens festgemacht. Unter dem Etikett Neue Einfachheit avancierten Wolfgang Rihm und viele seiner Komponistenkollegen zum gefragten Medienereignis. Sie aber wollten sich nicht unter dem Schlagwort Neue Einfachheit mit anderen über einen Kamm scheren lassen und suchten ihrerseits bewusst die Öffentlichkeit, ihr jeweils eigenes Kompositionsverständnis erläuternd. Von ähnlichen Zeiterscheinungen wie denjenigen der historischen Avantgarde vor dem zweiten Weltkrieg zu sprechen, die sich ebenfalls gegen ihre unmittelbar vorhergehende Epoche – hier: der Romantik – abzugrenzen suchten, greift jedoch nicht. Hans Heinrich Eggebrecht nennt am Beispiel der Orgelbewegung drei Merkmale, die solche Strömungen kennzeichnen: (1) die Entscheidung gegen etwas, (2) die Entscheidung für etwas und (3) den normativen Anspruch (Erhebung dieser Entscheidung als Richtschnur für alle).[3]

Die Subjektivität des Komponisten als gemeinsam fixierte Wertsetzung oder gar gemeinsame Richtschnur zu betrachten wäre paradox, denn nicht nur eine Abgrenzung zum Komponieren der vorhergehenden Zeit wird damit ausgedrückt (Entscheidung gegen etwas), sondern zu jedem anderen Komponieren oder Komponisten. Folglich schlie0t die Entscheidung für etwas, nämlich für die jeweils persönliche Subjektivität als Maßstab des Komponierens, ein gemeinsam formuliertes, normatives Musikideal aus.

Den Komponisten gegen Ende der 1970er Jahre waren lediglich zwei miteinander verknüpfte Aspekte gemeinsam: ihr (1) Protest gegen das Diktat des Materials basierte auf der Überzeugung, dass die (2) Subjektivität des Komponisten die einzig maßgebende kompositorische und ästhetische Instanz sei. Sie sollte diejenige Unmittelbarkeit wiederherstellen, die man verloren glaubte. Carl Dahlhaus relativierte die Polarität zwischen dem Anspruch auf Subjektivität im Gegensatz zu material vorordnendem Komponieren, indem er die bewusste Entscheidung für ein bestimmtes kompositorisches Idiom in den 50er und 60er Jahren ebenfalls als Kennzeichen einer latenten Subjektivität empfand, die sich hinter dem „Schein geschichtlicher Notwendigkeit“ verberge.

In dieser irritierenden Situation mit ihrer Suche nach Kriterien und nach einer Beschreibungssprache für das neue Musikverständnis versuchte Carl Dahlhaus schon während der Ferienkurse 1978 in Darmstadt kühlen Kopf zu bewahren und nahm die Komponisten vor dem Vorwurf in Schutz, sie betrieben eine reaktionäre Wiederherstellung der Tonalität als Kompositionsprinzip. Im Kontext der Avantgarde nach dem zweiten Weltkrieg bewertete er an Dur/Moll-Tonalität erinnernde Klänge als – frei nach Schönberg – Emanzipation der Konsonanz. Die Verwendung des Beiwortes „Neu“ im Schlagwort Neue Einfachheit sei eine Attitüde der Zurücknahme, deren Kennzeichen in einem Rückgriff auf das Vorvergangene bestehe. Dieser sei durch eine Enttäuschung durch das unmittelbar Vergangene motiviert worden. Daher könne von  neuer Tonalität nicht gesprochen werden, auch dann nicht, wenn das durch Schönberg begründete Konsonanzverbot aufgehoben werde und die Komponisten nun Konsonanzen schrieben. Der Griff zur Konsonanz reiche nicht, um Tonalität zu bilden. Dass man gar nicht so weit voneinander entfernt sei, verblüffte die am Streit beteiligten Zeitgenossen: Dahlhaus sah in der Hinwendung der jungen Komponisten zur wie auch immer definierten Harmonik eine Besinnung auf bewegte Klangflächen, für die letztlich die elektronische Musik die entscheidende Prämisse gewesen sei. Dies verbinde die angesprochenen Komponisten mit ihren Kompositionslehrern und deren Zeit.

Die Komponisten legitimierten ihre Arbeit nicht mehr durch ständiges Hinterfragen der eigenen Person und der Institution Kunst, wie es den Komponisten der politisch engagierten Musik eigen war, sondern geradezu umgekehrt durch einen Rekurs auf das sinnfällig Schöne, so Dahlhaus. In der untrennbaren Verknüpfung des Schönen mit dem Hässlichen sah er den romantischen Zug dieser Neuen Einfachheit gegeben, den er am Begriff des Pittoresken festmachte. Schönes und Hässliches, Bedeutsames und Triviales werde unterschiedslos in eins und vom Glanz sinnlich erfahrbarer Realität beschienen.

Überaus einfühlsam, kenntnisreich und erhellend griff Carl Dahlhaus in Darmstadt noch einmal Anfang der achtziger Jahre mit seinen Gedanken über das Thema „Abkehr vom Materialdenken?“[4] ein. Während er sich 1978, wie oben dargelegt, zum Problem eines wieder subjektiv bestimmten Komponierens äusserte, um überhaupt erst eine sprachliche und ästhetische Navigation zu ermöglichen und der bloßen Polemik gegen Komponisten wie Wolfgang Rihm den Wind aus den Segeln zu nehmen, widmete er sich jetzt den Vorwürfen der um 1950 geborenen Komponisten gegen einen geschichtsphilosophisch untermauerten, emphatischen Avantgardebegriff. Was früher als notwendige Objektivierung gegolten habe, würde jetzt als verhängnisvolle Entfremdung empfunden. Den Komponisten gehe es mit ihrer Abkehr vom Materialdenken um die Restituierung eines tönenden Sinnzusammenhangs, für dass das Schlagwort Neue Einfachheit und – das mittlerweile synonym gebräuchliche Etikett – Neue Tonalität steht. Ausdrücklich wies Dahlhaus auf bisher noch nicht wahrgenommene Gemeinsamkeiten zwischen der Neuen Tonalität und der postseriellen Musik hin: Beide behandelten die peripheren Toneigenschaften Intensität und Klangfarbe als selbständige Parameter. Der Streit über die Neue Einfachheit ging Anfang der achtziger Jahre bruchlos in die Diskussion über eine musikalische Postmoderne über.

Wolfgang Rihm stand auch hier wieder im Mittelpunkt der Betrachtung.

Für Wolfgang Rihm ist das Wahrnehmen und Gewahrwerden seiner selbst bildet kompositorischer Ausgangspunkt. Im Bewusstsein, dass das Kunstwerk nur mehr Projektion, nicht aber ein Gegenentwurf zu einer Realität sein kann, wird der Begriff des Fragments, des, wenn man so will „Unvollendeten“ aktualisiert. Sein Gegenwartsbegriff ist umfassend: „Diese Hölderlin-Fragmente legen einen Umgang nahe, mit nichtliterarischer, aber ins musikalische entrückter Sprache wiederholt umzugehen. (…) Und ich habe Nietzsche-Texte begonnen zu vertonen, nachdem ich sie Wort für Wort genommen hatte, (…). Und jetzt folgt auf diese Nietzsche-Texte der Umgang mit Literatur, die von all diesen Vorgängen sehr stark weiß und Zeichen trägt – Heiner Müller-Texte.“[5] Die Liste der Vertonungen von Texten der literarischen Romantik ist beachtlich: die III. Symphonie (1976/77) über einen Text von Nietzsche und Rimbaud, die Kammeroper Jakob Lenz (1977/1978) nach Georg Büchner, Zweite Abgesangsszene (1979) nach Fragmenten von Nietzsche und Novalis, sowie Lenz-Fragmente (1980) über fünf Gedichte von Jakob Michael Reinhold Lenz. Andere Schatten (1985) über Jean Pauls Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, dass kein Gott sei, folgte 1985, Das Rot, sechs Gedichte für Sopran oder Tenor und Klavier Text von Karoline von Günderrode folgte 1991.

In Wolfgang Rihms Musikdenken bildet Musik mit einem sich als schöpferisches Subjekt begreifenden Komponisten eine Einheit gegen die Trennung von Kunst und Leben. An Richard Wagners La-Spezia-Inspiration[6] erinnert Rihms Bild vom überschattenden Lichtblitz als Inspirationsimpuls. Wenn also am Beginn von Erfindung ein alles überschattender Lichtblitz steht, (…) dann können es nicht Reglements, Regeln sein, die erfüllt sein wollen, (…) sondern, dessen bin ich gewiss, es muss ein Zustand von Natur selbst sein, aus dem Kunst ins Entstehen drängt.[7]

Dieter Borchmeyer macht darauf aufmerksam, dass Wagners Inspirationsästhetik dem romantischen Geist entspricht, nämlich als das Vermögen, alle Beschränkungen durch etablierte Normen zu durchbrechen und sich gewissermaßen, Friedrich Schlegels Worten im Gespräch über die Poesie (1800) gemäß, ‚in die schöne Verwirrung der Phantasie, in das ursprüngliche Chaos der menschlichen Natur zu versetzen‘.[8] Intuition, Originalität und Spontaneität sind die Kennzeichen von Rihms Musikdenken, deren Ursprung im romantischen Geniebegriff zu finden ist. Quelle einer solchen Inspiration ist  – das Schlegelzitat spricht es aus – das Chaos. Chaos und Eros sind die beste Erklärung des Romantischen[9], konstatiert Friedrich Schlegel. Novalis fordert, Ich möchte fast sagen, das Chaos muss in jeder Dichtung durchschimmern.[10]

Der Literaturwissenschaftler Wolfgang Preisendanz interpretiert das romantische Chaosverständnis als letzten Hintergrund der Poesie überhaupt. (…) Bindungen und Beschränkungen durch eine etablierte, das Dichten verpflichtende oder orientierende Gesetzeswelt sollen negiert werden. Novalis formulierte das poetische Schaffen als ein dem Zufall Unterworfenens: Der Poet braucht die Dinge und Worte wie Tasten, und die ganze Poesie beruht auf tätiger Ideenassoziation – auf selbsttätiger, absichtlicher, idealischer Zufallsproduktion.[11] Das Verständnis von Chaos und Zufall zielt in der romantischen Vorstellung auf einen Formbegriff, der unter dem Schein der Zufälligkeit, nicht Stimmigkeit, sondern Brüche, nicht Geschlossenheit, sondern Fragment, nicht die ‚Phantasie für die Wahrheit des Realen‘ (Goethe), sondern unbedingte Willkür und Konstruktion des Stoffes aus der Form[12] bedeutet. Der Künstler ist in dieser Auffassung lediglich das vermittelnde Medium zwischen dem als unendlich empfundenen Bereich des Imaginierten und dem konkret Veranschaulichten.

Rihm knüpft mit seiner Formvorstellung daran an: „Die Unteilbarkeit von Form und Klang ist uns nicht unbewusst bewusst. (…) Form besitzt Musik natürlich allemal, weil sie (noch?) anfängt und endet, oder weil sie (schon?) dem Gesetz der Welle unterliegt.“[13] Ein Formbegriff, der entweder auf einem architektonischen Komponieren mit korrespondierenden Formteilen basiert oder bei dem davon ausgegangen werden kann, dass Korrespondenz nicht zwingend sein muss und somit die Formteile in keiner festen Beziehung zueinander stehen müssen, kommt für Rihm nicht in Betracht. Die Form der Musik basiere einzig auf ihrer zeitlichen Ausdehnung. Ein an der Konstruktionsweise des Werks gemessener Formbegriff wäre seinem Denken konträr. Der Begriff der Form wird an den Gedanken der ‚Formung‘ gebunden: etwas bildet und formt sich selbst. Trotzdem ist Form ein unvermeidbares Ergebnis als der unumgängliche Ausgangspunkt von Erfindung. Dazu kommt, dass jeder in Musik erfundene Gedanke sich seine Form selber schafft.

Gemeint ist eine prozeßhafte Formung, deren Eigendynamik der Künstler ebenso wie das Material selbst unterworfen sein sollen. Dieser Formungsprozess, den Rihm identisch mit dem Kompositionsprozess setzt, soll dem Komponisten Platz für das Zusammenstellen und Verbinden von (…) Heterogenem, Fertig-Unfertigem, Einanderbeeinträchtigendem und Auseinanderhervorgegangenem[14] lassen. Rihm nennt dies einen inklusiven Ansatz[15]. Inklusives Komponieren bedeute das Zulassen und Integrieren aller denkbaren Einflüsse und Möglichkeiten der Gestaltung während des Komponierens. Das Ergebnis dieses Formungsprozesses nennt er Gesamtgestalt,[16] betont also trotz seiner „großen Sehnsucht zur Fragmentierung“[17] ein als Einheit gedachtes Ganzes, jedoch ohne Restauration des traditionellen Werkbegriffs. In seinem Musikverständnis ist die Vorstellung eines einheitlichen Ganzen aufgrund seiner Auffassung, dass Musik als an Zeit gebundene Kunst immer Form besitze, fest verankert. Letztlich stelle die Musik durch ihre „prinzipielle Schlussfähigkeit“[18]

Bezüge her, die über das Verklingen hinausgingen: im Ablauf der Zeit ist jedes klangliche Geschehen miteinander verbunden, die Zeit ist das gedachte Zusammenhang stiftende Kontinuum. So bedeutet Komponieren: jedes Mal vom klanglichen Nichts ausgehend, Musik neu zu erfinden. (Fraglos ist diesbezüglich, dass Rihm seine bei jeder Komposition jeweils subjektiv erfahrene Gattungstradition rezipiert.) Das Ergebnis dieser Werksuche soll weder vorausplanbar sein, noch sich mit vorhergehenden Entwürfen decken. Die unmittelbare Erlebbarkeit des musikalischen Einfalls und seiner angestrebten, während des Kompositionsprozesses zur Entfaltung kommenden Eigendynamik stehen im Vordergrund.

Um dieses Kompositionsgefühl der Lebensnähe, Unmittelbarkeit und Ursprünglichkeit zu veranschaulichen, unterscheidet Rihm nicht mehr zwischen dem Dasein und dem Komponieren. Der Körper wird zum „Grundton der Musik und umgekehrt die Musik zur Abschrift des Körpers auf anderer Ebene – im Klangraum, als Nachzeichnung, Umschreibung des Körpers in anderem Aggregatzustand, Spiegelung des Körpers in einen anderen, geistig sinnlichen Projektionsraum.“[19]

Natur und Geist sollen im Komponieren eine unauflösliche, strömende und bewegende Einheit bilden, in der der Komponist derjenige ursprüngliche Mensch ist, der die Welt – wenn auch in ihrer unauflöslichen Unbegreiflichkeit – in der Musik fassen kann. Rihm geht noch weiter, wenn er den lebendigen menschlichen Organismus als Medium versteht, über dessen Vermittlung erst Musik offenbar wird. Das ganze Leben wird zur Schrift. Schon wie ich gehe, im Raum stehe, meine Hüllkurve, meine Stimme, Temperatur, Farbe, mein Geruch – alles ist Schrift, gesetztes Zeichen, das mich beschreibt und mir gleichzeitig das Mittel gibt, selbst zu schreiben, was unsichtbar ist, was gar nicht mehr mich benennt, aber dennoch mein Zeichen ist: Musik.[20]

Ist das Gewahrwerden des Lebendigseins Rihms oberstes Grundprinzip des Komponierens, gilt es damit das Leben zu fassen, und das heißt, das Leben in seinen Strömen darzustellen: „Bevor ein Stück entsteht, entsteht seine Aura, seine Atmosphäre. Das drückt sich in der hektischen Suche aus, mit der ich versuche, einen Rhythmus im Alltäglichen zu finden.“[21]

Wie aber lässt sich dieser Rhythmus im Alltäglichen kompositorisch greifen? Heißt Komponieren nicht auch Klänge durch Zeit zu teilen? Doch gerade dieser Mathematisierung möchte Rihm die Musik nicht ausliefern. Der bedeutendste Einspruch gegen die mathematisierte Zeit stammt wohl von Bergson. Ihr stellt er die gelebte Zeit, la Duré,[22] gegenüber. Eine Parallele zu dieser Kritik lässt sich bei Rihm finden, wenn er auf die Frage Was heißt denn Komponieren auch? selbst antwortet: Es heißt, das Leben in seinen Krisenmomenten stillstehen zu lassen, diese zu formulieren und eine eigenartige Erfüllung im Vermitteln dieser geronnenen Lebenszeit zu finden.[23]

Die Zeit des Komponierens und die Zeit, die Musik zum Klingen braucht, wird als Zeit `eigentlichen‘ Lebens begriffen. Rihm spricht von einem Klima, um auf diesem Weg seine Gleichsetzung von Kunst und Leben auch bei der Frage nach der Tonalität einzuleiten: Das Klima ist aber nichts anderes als eine Harmonikmenge, die eine Grundfärbung besitzt, die also schon eine genaue Wegangabe dem melodischen Wachstum mitteilt.[24]

Der Vorstellung eines Naturzustands von Musik, der ein eigenständiges Wachstum der Klänge beinhaltet, setzt Rihm den Körper als Objekt intuitiven Erlebens analog: „Im Augenblick der Erfindung durchmisst er [der Körper] die Klangerscheinung, erlebt er Dehnung und Stauchung – die Atmung – des durch Harmonik ge- und bezeichneten Klangkörpers.“[25] Kunst und Leben sind miteinander identisch, denn sie atmen dieselbe Luft, wenngleich nicht diejenige von anderen Planeten, sondern hier den Hauch aus vorkulturellen Tiefen.

Einem entsubjektivierten Kunstansatz, wie er besonders in der Zeit um 1960 formuliert wurde, begegnet Rihm diametral entgegengesetzt mit einer Betonunt des komponierenden Subjekts. Handelt es sich dabei um zwei Seiten der gleichen Medaille? Mit John Cage verbindet Rihm die Aufkündigung einer Zusammenhangsästhetik, eines architektonischen Kompositionsverständnisses, in dem es um ständige Korrespondenzen der musikalischen Abschnitte geht. Rihms intendierte Aufhebung der Trennung zwischen der Kunst und dem Leben zugunsten eines als Lebensintensivierung bewerteten Komponierens ist auch Rationalitäts- und Zivilisationskritik, Fluchtpunkt aus einem als überstrukturiert empfundenen Lebensverlauf: Aus dem der menschlichen Ratio unerklärlichen Lebensstrom soll Kunst entspringen, als deren Medium der aus dem poetischen Chaos inspirierte Künstler Rihm sich begreift. Diese an romantisches Verständnis angelehnte Kunstauffassung bringt die Begriffe Chaos und Zufall zurück ins Blickfeld nun eines Komponierens nach 1970. Was in der Aleatorik Würfel oder Pendel leisteten, das leistet nun der Künstler kraft seiner Imago, seiner Flimmerhaaren gleichenden Sensibilität. Er schlägt gleichsam selbst – via seiner seismographisch die ‚Feder‘ führenden Hand – im Moment der Inspiration intuitiv aus. Friedrich Schlegel und Novalis fordern eine regellose, willkürliche Kunstproduktion bei der die Ideenassoziation mit einer idealischen Zufallprodukion gleichgesetzt wird. Das Chaos, wie Preisendanz es deutet, ist dabei der letzte Hintergrund der Poesie. Rihms Insistieren auf den `genialischen‘ Einfall und die Forderung nach einem sich selbst formenden musikalischen Material, dem der Künstler lediglich zur schriftlichen und klanglichen Konkretion verhilft, ist dieser idealischen Zufallsproduktion verpflichtet: der rationale, ordnende und bewertende Komponist weicht dem intuitiv handelnden. Rihms Vorstellung eines sich selbst formenden Materials rückt in die Nähe des physikalischen Phänomens der Selbstorganisation komplexer Systeme, deren Wirkungszusammenhänge nicht linear verlaufen.

„… die Oper in die Luft sprengen – durch Beifall.“

Wolfgang Rihm ist sich seiner früh formulierten Inspirationsästhetik seit seinen Darmstädter und Donaueschinger Anfängen vor knapp dreißig Jahren treu geblieben. Sein Credo „Ich will bewegen und bewegt sein, alles an Musik ist pathetisch“,[26] gilt heute noch. Von seiner 1992 in Hamburg uraufgeführten Oper „Die Eroberung von Mexico“ aus lässt sich ein roter Faden zurück zu seinem 1976 entstandenen und mittlerweile ganz zu Unrecht in Vergessenheit geratenen Erstlingswerk „Faust und Yorick“ nach Jean Tardieu spinnen. Denn schon damals suchte Rihm ein klangliches missing link zwischen seiner musikalischen Subjektivität und den französischen Theateravantgardisten, von denen Antonin Artaud dann so wichtig für sein gesamtes Schaffen werden sollte.

An Antonin Artauds grausam-theatralischem Körperspiel schließt Rihm mit dem Poème dansé „Tutuguri“, 1982 in Berlin uraufgeführt, dann unmittelbar an. Mit gleichsam reflexartiger Lautlichkeit – Symbol einer „Musik am Wachstumsort“ -, mit martialischen und auch mit einbruchsartig reduzierten Mitteln wurde die Musik scheinbar reflexhaft komponiert.

So war es nur konsequent, dass mit „Hamletmaschine“ (UA Mannheim 1987) nach den erratischen Textblöcken des ebenfalls von Artaud beeinflußten Heiner Müller ein Ende musikalischen-narrativen Erzählens formuliert wurde: Wider die Metapher. Seitdem steht das veränderbare und in seinen Bestandteilen flexibel auf die Aufführungssituation reagierbare „work in progress“ zumindest gleichwertig neben weiterhin abgeschlossenen Werken.

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Verfasst von Achim Heidenreich.


[1] Paul Bekker, Neue Musik, in: Musikblätter des Anbruch (1924), S. 165f.

[2] Gerhard R. Koch, Das Schwierige der Neuen Einfachheit, in: Musica 31 (1977), S. 146.

[3] Vgl. Hans Heinrich Eggebrecht, Die Orgelbewegung, Stuttgart 1967, S. 10-15.

[4] Vgl. Carls Dahlhaus, Abkehr vom Materialdenken, in: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik Bd. 19, Mainz 1984, S. 45-55.

[5] Wolfgang Rihm, …Zu Wissen, in: Dieter Rexroth (Hrsg.), Der Komponist Wolfgang Rihm, Mainz 1985, S. 55f.

[6] Vgl. Richard Wagner, Mein Leben, München 1976, S. 512.

[7] Rihm ebda., S. 17.

[8] Dieter Borchmeyer, Das Theater Richard Wagners, Stuttgart 1982, darin: „Absichtliche Zufallsproduktion“ – Wagners

[9] Friedrich Schlegel, zitiert nach Wolfgang Preisendanz, Die Abkehr vom Grundsatz der Naturnachahmung, in: Hans Steffen (Hg.), Die deutsche Romantik, Göttingen, 2. Auflage, 1970, S. 64.

[10] Novalis, zitiert nach Preisendanz, a.a.O., S. 64.

[11] Ebda., S. 65. Vgl. auch Manfred Frank, Einführung in die frühromantische Ästhetik, Frankfurt 1989, S. 272.

[12] Ebda., S. 64.

[13] Rihm, Der geschockte Komponist, zitiert nach Rexroth, a.a.O., S. 46

[14] Ebda., S. 48.

[15] Vgl. Ebda.

[16] Rihm, ….Zu Wissen, a.a.O., S. 52.

[17] Ebda.

[18] Rihm., Musikalische Freiheit, zititert nach Rexroth, a.a.O., S. 78.

[19] Ebda., S. 16.

[20] Rihm, Auf meinem Schreibtisch, in: Musica 34 (1990), S. 296.

[21] Rihm, Ins eigene Fleisch, zitiert nach Rexroth., a.a.O., S. 7.

[22] Vgl. Heinrich Richert, Die Philosophie des Lebens, Tübingen 1922, S. 22-24.

[23] Rihm, Der geschockte Komponist, a.a.O., S. 45.

[24] Ebda.

[25] Ebda.

[26] Junge Avantgarde, in: Neue Zeitschrift für Musik Nr. 1

(1979), S.7.

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